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Nel 1871, un Nerino Ferri appena ventenne, allievo dell’Accademia di Belle Arti di Firenze, veniva assunto dal Direttore della Reale Galleria degli Uffizi, Aurelio Gotti, come collaboratore del conservatore dei disegni e stampe, Carlo Pini (1805-1879). Pini aveva notato il Ferri frequentare le raccolte grafiche degli Uffizi per impratichirsi nell’arte del disegno ed aveva già avuto modo di apprezzare l’intelligenza del giovane, unita al suo impegno  nel “lavare, smacchiare, incollare, pressare disegni e stampe, stuccare i vetri nelle cornici”[1]. Tanto gli bastava per richiederlo al Gotti come collaboratore anche per l’opera di ordinamento delle “stampe al pubblico” e dei “disegni d’Architettura”. Il Ferri entrò dunque agli Uffizi “in punta di piedi”[2], senza una specifica cultura storico artistica, ma fornito di una competenza, più che altro,  tecnico operativa. Questo non gli impedì di acquisire, nel corso degli anni, anche una profonda conoscenza della storia dell’arte da quelli che possono considerarsi suoi maestri e fondamentali punti di riferimento : Carlo Pini e Gaetano Milanesi (1813-1895)[3].

[1] Dalla lettera di Carlo Pini a Aurelio Gotti, in data 14 dicembre 1871, pubblicata in PETRIOLI TOFANI 1983, pp. 421-422.

[2] Cfr. FIILETI MAZZA 2014, p. 136; cfr. anche PETRIOLI TOFANI 1983, p. 423.

[3] Cfr. Ivi, pp. 48-50.

L’analisi degli esemplari appartenuti a Nerino Ferri, spesso fittamente postillati lungo i margini del testo, indica l’importanza che questi maestri ebbero nella sua formazione.

Le ricerche di  Piergiacomo Petrioli  sul carteggio artistico di Gaetano Milanesi[4], hanno dato nuova luce al profilo storico di queste due personalità restituendo, al Milanesi,  la statura intellettuale di un vero protagonista della scena culturale dell’Italia postunitaria e riconoscendo, al Pini, il ruolo di amico e sodale del Milanesi in molte imprese scientifiche: dalle prime “ricognizioni artistiche amatoriali” intorno a Siena, a partire dal 1830, alla fondazione della “Società per gli Amatori delle Belle Arti”, nel 1845 - assieme al padre domenicano Vincenzo Marchese (1808-1891) e al fratello di Gaetano, Carlo Milanesi (1816-1867) – alla pubblicazione della prima edizione commentata delle Vite vasariane, dal 1846 al 1855,  all’indagine sulla storia della miniatura italiana, svolta per conto del Ministero della Pubblica Istruzione, dal 1866 al 1869[5].  Di Carlo Pini, il Milanesi apprezzava la “singolare perizia nel conoscere le maniere degli antichi maestri”[6], a cui spesso doveva ricorrere per completare le informazioni sulle opere degli artisti, possibile attraverso le fonti documentarie.[7]

Nerino Ferri imparò da Pini e Milanesi il suo metodo di lavoro scientifico, rigoroso, fondato su dati storicamente attendibili, che ancoravano lo studio delle fonti artistiche a solidi criteri di “certezza” positivista. Prendiamo, ad esempio, Le scritture di artisti, una monumentale opera in tre volumi, che Carlo Pini pubblicò in proprio [8], a dispense, dal 1869 [9] al 1876,  al termine del suo ventennale incarico di conservatore e che Isidoro del Lungo non mancò di recensire, in termini molto elogiativi, sull’ ”Archivio storico italiano”[10].

Su questo imponente esemplare, Nerino Ferri appose il suo timbro di possesso e compì un’evidente riorganizzazione dei fascicoli soprattutto del primo volume, che attesta una consultazione frequente delle notizie che vi erano contenute.

[4] PETRIOLI 2004; su Carlo Pini cfr. anche FILETI MAZZA 2014, pp. 48-50.

[5] Cfr. PETRIOLI 2004, pp. 5-36.

[6] VASARI / MILANESI 1878-1885, v. I,  p. VIII.

[7] In queste due personalità sono già ravvisabili i due perni su cui si fonda la storia dell’arte, modernamente intesa: la ricerca d’archivio – propria di Gaetano Milanesi - e la conoscenza pratica delle opere, riconducibile a Carlo Pini, cfr. PETRIOLI 2004,  p. 3.

[8] PINI / MILANESI 1876, cfr. anche Appendice, n. 5. Oltre a questa, Carlo Pini pubblicò anche diverse altre opere che riproducevano in fotografia i disegni a lui affidati. In proposito, cfr. FIILETI MAZZA 2014, p. 49.

[9] Nel 1870 erano già uscite le dispense prima e seconda, cfr.DEL LUNGO 1870, p. 1.

[10] “…dovranno essere trecento autografi, in dodici dispense, di venticinque tavole ciascuna e del prezzo di lire venti”, DEL LUNGO 1870, p. 15.

Per ogni artista, oltre alle notizie biografiche veniva riportata la fotografia di un documento sicuramente autografo come una portata al catasto, un contratto per la realizzazione di un’opera, una ricevuta di pagamento – e la trascrizione del documento stesso; alcuni documenti erano già stati pubblicati altrove[11], ma una gran parte di essi erano inediti.

La Scrittura di artisti  si rivelò preziosa soprattutto  per la quantità di informazioni riportate, non solo su pittori, scultori e architetti, ma anche su miniatori, intagliatori, orafi, etc. Probabilmente qui confluirono, almeno in parte, i risultati delle ricerche che portarono Gaetano Milanesi e Carlo Pini, negli anni dal 1866 al 1869 - all’indomani dell’Unità d’Italia - a perlustrare di persona chiese, biblioteche e archivi di un vasto territorio, per rispondere all’incarico del Ministero della Pubblica Istruzione di redigere un “storia della miniatura italiana”, anche ai fini della tutela e conservazione di queste opere, fino allora non sufficientemente riconosciute in tutto il loro valore artistico[12].

[11] Soprattutto in MILANESI 1854-1856 e in GAYE 1839-1840.

[12] Quest’indagine non portò alla pubblicazione auspicata; a tal proposito cfr. PETRIOLI 2004, pp. 136-157.

Gaetano Milanesi (1813-1891) fu un protagonista della scena culturale dell’Italia postunitaria. Appartenne a quella generazione di studiosi che elaborarono il metodo di studio delle fonti artistiche fondato su dati storicamente attendibili, che gli storici dell’arte utilizzano ancor oggi. A lui si deve la pubblicazione della prima edizione commentata delle Opere di Giorgio Vasari, dal 1878 al 1885, che includeva le Vite degli artisti e alcuni Scritti minori. Da questa edizione deriva l’esemplare annotato di Pasquale Nerino Ferri, che fu fondamentale punto di riferimento per l’opera di riorganizzazione della vasta collezione di disegni e stampe degli Uffizi.

Un altro fondamentale strumento di consultazione, per Nerino Ferri, fu l’edizione delle Notizie dei Professori del Disegno di Filippo Baldinucci (1625-1696), curata dal  letterato e storico Ferdinando Ranalli e pubblicata dal 1845 al 1847. Nerino Ferri ne ebbe una copia annotata che è testimone di una frequente consultazione.

Il riferimento costante a Gaetano Milanesi appare evidente anche dall’analisi degli esemplari della storica edizione delle Vite vasariane, annotate dal Milanesi , pubblicate,  a dispense, dal 1878 al 1885 - e appartenuti a Nerino Ferri. L’importanza che questa edizione delle Vite vasariane rivestiva per il Ferri appare evidente già nella scelta di rilegare gli esemplari in suo possesso con una legatura “personalizzata”, recante le sue iniziali “n.f.”, al centro dei piatti anteriori[13].

Come risulta dalle postille e dediche manoscritte sugli esemplari, l’opera arrivò al Ferri, in parte, come dono da Carlo Pini -che l’aveva ricevuta, a sua volta, dall’”amico” Gaetano Milanesi- ed, in parte, attraverso l’acquisto personale.

Questa edizione del “Vasari-Milanesi” fu subito riconosciuta, dagli studiosi dell’epoca, come un punto di riferimento obbligato per le ricerche storico-artistiche, non solo per la rigorosa impostazione storica con cui Milanesi verificava l’attendibilità delle notizie contenute nelle Vite vasariane, ma anche per la citazione e trascrizione di una gran mole di documenti d’archivio, articoli apparsi su riviste, nuovi studi e annotazioni accumulati da Gaetano Milanesi nel corso degli anni.[14]  Nell’esemplare del Ferri, gli indici dei nomi degli artisti in fondo agli otto volumi recano continui riferimenti manoscritti alla precedente edizione del “Vasari-Le Monnier” - che, evidentemente, il Ferri conosceva bene – a cura della “Società per gli  Amatori di Belle Arti”[15].

Ferri non poteva prescindere, naturalmente, dalle Notizie dei professori del disegno, che  Filippo Baldinucci (1625-1696) aveva pubblicato a partire dal 1681, dopo aver svolto l’incarico di ordinare la raccolta  dei disegni del cardinal Leopoldo de’ Medici, nucleo principale della collezione grafica degli Uffizi.[16] Le postille manoscritte ai margini del testo provano che questi volumi furono spesso consultati dal Ferri, nel corso della vasta opera di ordinamento e  descrizione scientifica del patrimonio dei disegni e stampe della Galleria degli Uffizi. Questi esemplari, appartenuti sia al Ferri che al conte Carlo Gamba (1870-1963)[17], derivano dalla quinta edizione delle Notizie del Baldinucci, curata dal letterato e storico Ferdinando Ranalli (1813-1894)[18], convinto assertore - come il Milanesi -di un rinnovamento “purista” dell’arte contemporanea, che traesse ispirazione dall’esempio dei grandi artisti del Trecento e Quattrocento[19] : era questo, infatti, il momento in cui si ripubblicavano le fonti che permettevano la conoscenza di questi artisti, come l’opera del Baldinucci e la ben  nota edizione del “Vasari-Milanesi”[20].

[13] VASARI / MILANESI 1878-1885, cfr. anche Appendice, n. 9.

[14] Cfr. PETRIOLI 2004, p. 95 e BAROCCHI-MILANESI 1906/1973, pp. IX-XVII.

[15] Cfr. PETRIOLI 2004, pp. 75-94.

[16] BALDiNUCCI / RANALLI 1845-1847, cfr. anche Appendice, n. 2. Dopo la morte del Baldinucci (1624-1697), il figlio Francesco Saverio continuò la pubblicazione del materiale rimasto inedito, fino alla sua stessa morte, avvenuta nel 1738, cfr. FILETI MAZZA 2009, p. 33.

[17] Il conte Carlo Gamba fu collezionista di grafica ed apprezzato collaboratore del Ferri nella monumentale opera DISEGNI DELLA GALLERIA 1912-1921. Sulla figura del conte Gamba cfr. TODROS 1989 e anche MASINI 2015 oltre a MASINI 2014.

[18] Il Ranalli (1813-1894) fu letterato, storico,uomo politico, cfr. la scheda biografica che lo riguarda in BAROCCHI 1990-1998, p. 713.

[19] Cfr. PETRIOLI 2004, pp. 103-115 e  BAROCCHI-MILANESI 1906/1973, pp. IX-X.

[20] Negli stessi anni, infatti, Ranalli, pubblicò anche un’edizione annotata delle Vite vasariane (1845-1848), oltre ad una Storia delle Belle Arti in Italia (Firenze 1848), cfr. BAROCCHI 1990-1998, p. 713.

Il lavoro del Ferri intorno alle copie dei cataloghi mette in luce la sua infaticabile attività di riordinamento delle circa 90.000 opere  – fra disegni e stampe – che formavano  la raccolta grafica degli Uffizi, quando egli iniziò la sua opera, un’attività che non si concluse con la pubblicazione dei cataloghi, ma che venne continuamente aggiornata, tramite le fitte annotazioni relative a ipotesi di  attribuzioni, dati storici e pareri critici, sulle pagine bianche interposte fra gli  esemplari.

La formazione storico artistica di Nerino Ferri andò di pari passo con la revisione di cataloghi già pubblicati e la compilazione di nuovi strumenti inventariali, come il Catalogo delle stampe vendibili presso la nobil famiglia Zuccardi Merli, in Correggio d’Emilia[21] ,  uno dei primi incarichi svolti dal Ferri, appena ventitreenne, per la  Galleria degli Uffizi[22]; in quell’occasione egli aveva ricevuto in dono, dal conte Angelo, un esemplare estratto dall’opera  Della incisione delle stampe di Francesco Milizia (1725-1798) [23], che può considerarsi quasi un viatico per la carriera di esperto storico delle arti grafiche, che si accingeva ad intraprendere[24].

Nel 1866, ancor prima che il Ferri divenisse collaboratore del Pini, lo scultore Emilio Santarelli (1801-1886) aveva donato la propria raccolta di 12.461 disegni alla Galleria degli Uffizi, e ne aveva compilato il catalogo[25], insieme ai pittori Emilio Burci (1811-1877) [26] e Ferdinando Rondoni(1808-1880) [27], entrambi ispettori alla Soprintendenza delle Reali Gallerie di Firenze ed autori di opere analoghe[28].  Un esemplare del Catalogo della raccolta di disegni autografi, antichi e moderni donata dal prof. Emilio Santarelli alla Reale Galleria irenze, pubblicato nel 1870  e appartenuto a Nerino Ferri, fu sfascicolato e nuovamente ricomposto, interfogliandolo con altre [875] pagine sulle quali si trovano postille manoscritte, relative a proposte di attribuzione delle opere, che quasi lo raddoppiano di volume. 

In questa operazione è già evidente la consapevolezza che il lavoro del catalogo non poteva dirsi compiuto con la sua pubblicazione, ma che occorreva iniziare un attento lavoro di ricerca storica e costante revisione critica, soprattutto per quanto riguardava la paternità delle opere, che non avrebbe mai avuto fine. [29] Ai nostri occhi, gli esemplari dei cataloghi divengono così delle testimonianze uniche di questa attività, che è possibile studiare nel suo stesso svolgersi. Lo ha fatto Miriam Fileti Mazza nella sua recente ricostruzione storica delle vicende della collezione grafica degli Uffizi dall’età napoleonica al primo conflitto mondiale[30].  Secondo la studiosa, Ferri derivò il suo metodo descrittivo delle opere grafiche direttamente da Carlo Pini che,  nel 1873, lavorava alla stesura di un catalogo manoscritto delle stampe esposte al pubblico[31], notevole per l’accuratezza scientifica e il livello di dettaglio delle descrizioni relative alle opere[32].

Il  Catalogo delle stampe e disegni esposti al pubblico, che Ferri pubblicò nel 1881, era, in realtà, solamente una sintesi del catalogo manoscritto redatto da Carlo Pini[33] [Cfr. foto frontespizio comune Rari/Ferri/1881/1].

Esaminando i postillati del Catalogo [34] del Ferri, si capisce che questi esemplari venivano utilizzati dall’autore come veri e propri “strumenti di lavoro”[35] per la descrizione e l’ordinamento delle opere, ognuno con una funzione diversa ; la paginazione separata dei due  cataloghi degli “esposti”  - per le stampe e per i disegni -  facilitava questa operazione poiché gli opuscoli potevano essere venduti assieme o singolarmente [36].

Uno degli esemplari, contenente solo il  Catalogo dei disegni esposti al pubblico, veniva utilizzato per controllare di quali opere fosse visibile anche “il tergo” e  per  quali si dovesse “togliere la tavoletta per vederlo”[37]; un altro esemplare, formato da più copie dei singoli cataloghi ed interfogliato con [99] carte manoscritte, poteva essere consultato sia  per  controllare “i richiami dei numeri del Bartsch”  - qualora l’opera incisa corrispondesse alla descrizione riportata nel noto repertorio Le peintre graveur di Adam Bartsch[38] –  che per avere sott’occhio un Indice degli Autori dalle cui opere sono tratte le incisioni  - solo manoscritto -  o addirittura per misurare le opere, con una misura in “piede di pollici 12”, scritta a matita; sul frontespizio di un altro esemplare del Catalogo delle stampe esposte, infine, Ferri poteva scegliere fra ”n. 6 prove di sigillo della Galleria” di “tre forme differenti”[39]. Secondo Fileti Mazza, su questo  esemplare interfogliato del Catalogo , si può seguire la fase di transizione che portò il Ferri stesso ad una forma più evoluta di descrizione delle opere[40], mentre l’esemplare dell’Indice geografico-analitico dei Disegni d’Architettura , interfogliato con  [470]  pagine che ospitano note manoscritte del Ferri e di altre mani[41] è un “documento insostituibile ed aperto fino ai primi decenni del XX secolo”[42].

[21] FERRI 1874. Sulla copertina dell’esemplare conservato presso la Biblioteca degli Uffizi è presente la seguente  nota manoscritta, siglata “N. F.” (Nerino Ferri) : “Catalogo compilato da me dal 1 Giugno al 5  Luglio del 1874 a Correggio. Nerino”.

[22] Cfr. FIILETI MAZZA 2014, p. 57.

[23] MILIZIA 1797, cfr. anche Appendice, n.1.

[24] Il Milizia (1725-1798) era un punto di riferimento obbligato per gli appassionati di arti grafiche, nel XIX secolo, cfr. la scheda  biografica a lui dedicata  in BAROCCHI 1990-1998, p. 710.

[25] SANTARELLI 1870, cfr. anche Appendice, n 4. Sulla donazione Santarelli, cfr. FIILETI MAZZA 2014, pp. 52-53

[26] Su Emilio Burci cfr. PITTALUGA 1974.

[27]Sulle opere di Ferdinando Rondoni cfr.  RENZONI 2010.

[28]Altre opere del Burci furono un catalogo della Galleria degli Uffizi in francese (BURCI 1860 e BURCI 1875), cfr. PITTALUGA 1974, p. [3]. F. RONDONI  fu anche autore di una Guida del r. Museo fiorentino di San Marco (RONDONI 1872).

[29] Cfr. PETRIOLI TOFANI 1983, p. 434

[30]  FILETI MAZZA 2014.

[31] I più bei disegni e stampe degli Uffizi furono esposti in maniera permanente, sulle pareti della Galleria dal 1854 al 1909, quando venne organizzata la prima delle mostre temporanee del Gabinetto Disegni e Stampe. A questo proposito, cfr. FILETI MAZZA 2014, pp. 44-120; sull’argomento vedi anche PETRIOLI TOFANI 1983 e FORLANI TEMPESTI 1972, p. 36.

[32] Cfr. FIILETI MAZZA 2014, pp. 56 - 57.

[33] Cfr. Ivi, p. 56.

[34] FERRI 1881, cfr. anche Appendice, n 7 a,b,c.

[35] Cfr. FIILETI MAZZA 2014, pp. 62-63, in particolare la nota 292.

[36] FERRI 1881, cfr. anche Appendice, n. 7a

[37] FERRI 1881, cfr. anche Appendice, n. 7b

[38] BARTSCH 1803-1821

[39] FERRI 1881, cfr. anche Appendice, n. 7c

[40] Secondo la studiosa, questa evoluzione si concretizzò, singolarmente, in un manoscritto rimasto inedito. cfr. FIILETI MAZZA 2014, p. 65; il manoscritto è stato pubblicato in Ivi, Appendice XXVI.

[41] FERRI 1883.

[42] Cfr. FIILETI MAZZA 2014, pp. 72-73.

Il barone Heinrich de Geymüller (1839-1909), studioso dei disegni di architettura degli Uffizi e collezionista a sua volta, noto per la pubblicazione dell’imponente opera  Die ursprünglichen entwürfe für Sanct Peter in Rom[43] , contribuì notevolmente alla conoscenza di questa parte del patrimonio grafico degli Uffizi, intrecciando un’intensa e proficua collaborazione, prima, con Carlo Pini e, poi, con Pasquale Nerino Ferri.[44]

Il 25 maggio 1891, Geymülller  donò alla “Biblioteca della Raccoltà de’ Disegni nella RR. Galleria degli Uffizi”, il suo contributo intitolato Trois album de dessins de Fra’ Giocondo [45] che, insieme ai Cento disegni di architettura d’ornato e figure di Frà Giovanni Giocondo[46], rappresentano anche una testimonianza del lungo lavoro di ricerca e reciproco arricchimento portato avanti con Pasquale Nerino Ferri e il Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi[47].  Lo stesso Geymüller, a tal proposito, scriveva:

”…mi è grato il dichiarare come alcuni fra i più interessanti di questi disegni vennero riconosciuti dal ch. Nerino Ferri, conservatore dei disegni e delle stampe della R. Galleria medicea detta degli Uffizii, il quale, degno successore anche in ciò del cavalier Pini, ci assisté con premura, cortesia ed amicizia instancabili…[48]”        

L’esito di questa collaborazione portò all’acquisto, da parte del Ferri, dell’importante collezione di disegni di architettura del barone di Geymüller, che entrò a far parte  del patrimonio grafico degli Uffizi - assieme alla collezione del conte Bernardino Campello -  nel 1907[49].

Gli  anni della breve ma intensa direzione di Corrado Ricci (1858-1934)   alla Galleria degli Uffizi, fra il 1903 e il 1906, videro un consistente incremento della collezione grafica della galleria, cui diede impulso, fra le moltissime altre iniziative, lo stesso Corrado Ricci, con la collaborazione di Nerino Ferri[50]. A questo proposito, importanti strumenti di lavoro furono anche i cataloghi d’asta, che Ferri iniziò a raccogliere sistematicamente proprio dai primi anni del Novecento, per seguire l’andamento del mercato internazionale di opere grafiche. Ne è prova un cataloghino d’asta di una collezione di ritratti del XVII secolo e costumi d’epoca “Louis XIV”,  tenuto a Parigi, presso l’Hotel Drouot, nel maggio 1905”, donato al Ferri dal collega Eugenio Pieraccini [51].

[43] GEYMULLER 1875-1880.

[44] Cfr. PLODER 2006.

[45] GEYMÜLLER 1891, cfr. anche Appendice, n. 16.

[46] GEYMULLER 1882.

[47]Cfr.PLODER 2006, p. 36.

[48] GEYMULLER 1882, p. 14. La Biblioteca degli Uffizi possiede l’esemplare di questo opuscolo appartenuto a Pasquale Nerino Ferri ed a lui dedicato, dallo stesso Geymüller,  come “ricordo di riconoscente amicizia”.

[49] Cfr. PLODER 2006, pp. 50-51 e FILETI MAZZA 2014, pp. 71-72. Cfr., a tal proposito,  anche FERRI 1908.

[50] Cfr. FAIETTI 2006, p. X.

[51] BONNART 1905, FERRI 1881, cfr. anche Appendice, n. 23. Eugenio Pieraccini esercitò  la reggenza  della direzione della Galleria degli Uffizi negli anni ’90 del XIX secolo, cfr. FILETI MAZZA 2014, p. 96 e p.141.

La presenza di alcuni opuscoli sulla riproduzione fotografica delle opere d’arte, recanti il timbro o la firma di Nerino Ferri, dimostrano l’attenzione con cui egli seguì questo settore, in piena espansione nella Firenze di fine Ottocento. Lo testimoniano alcuni opuscoli in suo possesso, relativi all’attività di Giacomo Brogi (1822-1881), fondatore dell’omonimo stabilimento fotografico fiorentino, uno dei più affermati, nella Firenze dell’epoca.

Con l’esposizione permanente dei disegni e delle stampe della Galleria degli Uffizi, cresceva l’interesse del pubblico per la riproduzione fotografica delle opere.

Nel 1882 l’architetto Alfredo Melani (1859-1928)  cominciò ad insegnare “Disegno” presso la Scuola superiore d’arte applicata all’industria di Milano.

Nel 1898 Melani pubblicava il suo Modelli di arte decorativa italiana in cui   presentava 50 tavole fotografiche di disegni ornamentali della collezione degli Uffizi, ad uso dei suoi studenti di arti applicate [52], sottolineando l’importanza del riordinamento del Ferri: "I disegni di questa Raccolta sono quasi tutti inediti e furono scelti principalmente fra quelli che vennero esposti al pubblico nel recente ordinamento dei disegni antichi esistenti nella Regia Galleria degli Uffizi. Essi trovavansi nei cartolari, quindi erano sconosciuti, e furono fotografati appositamente”.[53]

Nerino Ferri fu sempre attento alla riproduzione fotografica delle opere d’arte, praticata, agli Uffizi, fin dagli anni Sessanta del XIX secolo – ben prima del suo arrivo in Galleria – e seguita, con passione, anche dal suo maestro Carlo Pini.[54]  Lo testimoniano alcuni opuscoli in suo possesso, relativi all’attività di Giacomo Brogi,  fondatore dell’omonimo stabilimento fotografico fiorentino [55], uno dei più affermati, nella Firenze dell’epoca; ad esempio, nel Catalogue de photographies pubblicato dalla ditta Brogi nel 1879 [56], erano già indicate numerose riproduzioni fotografiche di disegni degli Uffizi, disponibili in vari formati e commercializzate, presso una clientela internazionale, nei tre negozi dello stabilimento di Firenze, Roma e Napoli [57].

Nel 1904 la ditta Brogi pubblicò le 126 tavole dei Disegni di architettura civile e militare di artisti italiani fioriti dal XV al XVIII secolo, tratti dalla raccolta della R. Galleria degli Uffizi, accompagnate da un indice allegato delle opere riprodotte,  che appartenne a Pasquale Nerino Ferri [58].

Le riproduzioni dello stabilimento Brogi sono tuttora conservate nell’archivio del Gabinetto Fotografico degli Uffizi, che fu istituito proprio nel 1904, da Corrado Ricci, per conservare e valorizzare il patrimonio storico delle fotografie già esistenti e proseguire l’attività di riproduzione fotografica delle opere della Galleria [59].

[52] Cfr. MAESTRELLI 2001, pp. 93-95.

[53] MELANI 1898, FERRI 1881, cfr. anche Appendice, n. 21. Il testo è tratto dall’informazione pubblicitaria in carta velina rosa che avvolge le riproduzioni dei disegni, assente nell’ esemplare del Ferri ma visibile , ad esempio, in quello conservato presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze.

[54] Cfr. FILETI MAZZA 2014, pp. 47- 48.

[55] Alla Biblioteca degli Uffizi si conservano alcuni esemplari sul Brogi, appartenuti a Pasquale Nerino Ferri, come ARBIB 1882 e GAMBERUCCI DA PRATA 1882 e BROGI 1904.

[56] BROGI 1878.

[57] Cfr. SILVESTRI 1994.

[58] BROGI 1904, FERRI 1881, cfr. anche Appendice, n. 22.

[59] TAMASSIA 2011, pp. 16-20.

Le dediche manoscritte sui testi donati al Ferri testimoniano un riconoscimento, a livello internazionale, del valore scientifico dei cataloghi da lui pubblicati. Gli autori delle dediche erano noti studiosi suoi contemporanei, come Paul Kristeller (1863-1931) e Christian Hülsen (1858-1935), mercanti d’arte come l’inglese Charles Fairfax Murray (1849-1919)  o ricchi uomini d’affari ,come il barone praghese Adalbert von Lanna (1836-1909), le cui collezioni formarono, in seguito,  il nucleo delle raccolte grafiche dei più importanti musei del mondo.

Con la pubblicazione del Catalogo delle stampe e disegni esposti al pubblico, nel 1881, Nerino Ferri entrò, di diritto, a far parte della variegata élite internazionale di esperti che si dedicavano allo specifico settore della grafica. L’ analisi degli esemplari pervenuti a Nerino Ferri dopo gli  anni ’80 del secolo XIX  e, soprattutto, delle dediche che vi si trovano - invariabilmente accompagnate da attestati di stima nei suoi confronti - ci permette di conoscere da vicino alcune di queste interessanti personalità :  taluni si erano avvicinati  al mondo della grafica perché erano artisti ed incisori a loro volta,  altri erano facoltosi collezionisti e storici dell’arte ed altri ancora erano ricchissimi uomini d’affari, le cui importanti collezioni formarono  il nucleo iniziale delle raccolte grafiche dei più grandi musei del mondo.

Louis Alexander Fagan (1845-1903), figlio di un diplomatico inglese, nato a Napoli nel 1845, fu storico dell’arte ed apprezzato incisore soprattutto di ritratti, che seppe coniugare la passione per l’arte a quella per i viaggi, acquisita dalla sua famiglia d’origine[60].  Nel 1869 divenne conservatore presso il Department of Prints and Drawings del British Museum, a Londra - di cui pubblicò una guida, nel 1876[61] - e fu noto nell’ambiente degli appassionati di grafica per la pubblicazione, nel 1883, del Collectors’ marks,[62] un repertorio di 668 marche da collezione, ovvero piccoli  timbri ad inchiostro o a secco o anche iscrizioni con cui i collezionisti usavano identificare i disegni e le stampe di loro proprietà.

 Il Collectors’ Marks di Fagan appare come il precursore del corposo repertorio Les marques de collections de dessins & d'estampes, pubblicato da Frits Lugt nel 1921[63], anche se, al confronto di quest’ultimo, è poco più che “un abbozzo”[64], dall’organizzazione, tuttavia, per molti aspetti, simile: infatti per ogni marca vengono indicati  i dati biografici essenziali del collezionista , le indicazioni di passaggi di proprietà , eventuali vendite presso case d’asta, e il prezzo a cui la collezione era stata venduta. 

Come spiega lo stesso Fagan nella prefazione all’opera, il Collectors’ marks fu il frutto di anni di ricerche in Inghilterra ed in altri paesi europei e della collaborazione di “amici e colleghi”- fra i quali, Pasquale Nerino Ferri -  che l’autore cita e ringrazia al termine della prefazione, pregandoli di riempire gli spazi che aveva  lasciato vuoti, nei casi di marchi di collezionisti non ancora conosciuti. Fra i nomi citati[65], si trova, ad esempio:  Friederch Lippmann (1838-1903), che fu curatore delle collezioni grafiche del museo di Berlino, Pierre-Paul Both de Tauzia (1823-1888), curatore del Museo del Louvre,  Moriz Thausing (1835-1884), allora direttore della Galleria Albertina di Vienna e Georges Duplessis (1834-1899), curatore delle stampe della Bibliothèque Nationale di Parigi,  Henri Hymans (1836-1912), curatore della Bibliothèque Royale de Belgique ed Adolfo Venturi (1856-1941), noto storico dell’arte che,  nel 1878, era curatore della Galleria Estense di Modena, Richard Fisher (1809-1890), collezionista di libri stampe e disegni  ed Alphonse Wyatt Thibaudeau (1840-1892 ca), mercante di libri, stampe e disegni[66],

Louis Fagan probabilmente ebbe occasione di incontrare il Ferri anche personalmente, durante gli ultimi anni della sua vita, quando si trasferì a Firenze, nel 1894, per sopraggiunti problemi di salute,  dove rimase fino alla sua morte, avvenuta nel 1903[67].

Nel 1907 la “Signora Francesca Fagan”, vedova di Louis Fagan,  donò a Nerino Ferri un esemplare del Collectors’ marks , sul quale Ferri non mancò di aggiungere gli “esempi di bolli usati per le collezioni grafiche degli Uffizi”, accompagnati  dalla sua firma [68]

Oltre al Collectors’ marks di Louis Fagan, la vedova Fagan donò al Ferri anche un esemplare di Bartolozzi and his Works, scritto dall’editore ed esperto di grafica londinese Andrew Tuer nel  1885[69] ed un esemplare di Neunundzwanzig Zeichnungen von Agostino Busti gennant Bambaia , pubblcato a Berlino nel 1887 in sole 10 copie, che era stato inviato in dono a Fagan da Frederick Lippmann, allora direttore del Kupferstichkabinet di Berlino[70].

Nel 1879 il facoltoso collezionista Richard Fisher, “gentiluomo di campagna” del West Sussex, pubblicò il catalogo della sua collezione privata di libri illustrati e stampe quattro-cinquecentesche italiane, tedesche, spagnole, francesi, fiamminghe ed inglesi, che donò al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi nel 1881.[71] Egli intitolò l’opera semplicemente Catalogue of a collection of engravings e non rivelò il suo nome sul frontespizio, in segno di modestia e discrezione.[72]  

Richard Fisher scrisse ben documentate introduzioni storiche al suo catalogo,[73] entrando anche in contatto con lo storico Gaetano Milanesi, tramite il figlio  “R. C. Fisher”[74], conosciuto solo con le iniziali puntate del suo nome,  per chiedere chiarimenti sull’orafo Maso Finiguerra che, nelle Vite vasariane, veniva indicato come ideatore della tecnica dell’incisione.[75].

La seconda copia del catalogo di Richard Fisher entrò agli Uffizi molto più tardi, nel 1894, donata dal figlio “R. C. Fisher” e dedicata personalmente a Nerino Ferri “in segno di stima”[76].

Richard Fisher divenne uno studioso riconosciuto soprattutto nell’ambito dell’incisione italiana, tanto da scrivere, nel 1886, un’opera di notevole importanza in materia : Introduction to a catalogue of the early Italian prints in the British museum[77], che venne proseguìto dal catalogo in due volumi dei disegni di italiani della collezione del British, a cura di Arthur Mayger Hind, nel 1909-1910. [78] 

Il barone Adalbert von Lanna[79], ricco costruttore di navi e ferrovie, inviò in dono il catalogo della sua collezione di disegni e stampe, pubblicato nel 1896, al Gabinetto Disegni e Stampe di Firenze, “con la preghiera di  riceverlo benevolmente”.[80] Egli aveva affidato la stesura di questo catalogo a Wolfgang Singer, esperto di grafica ed incisore a sua volta[81], probabilmente autore del ritratto inciso del barone, che precede il testo[82]. Come John Pierpont Morgan negli Stati Uniti[83], anche il barone von Lanna collezionava oggetti d’arte eterogenei, quali porcellane, sculture, bronzi, mobili, medaglie, monete, smalti e vetri artistici. Secondo Lugt[84], egli si era avvicinato alla passione per la grafica  dopo l’acquisto di un grande boccale policromo decorato con le scene delle incisioni sulle “Miserie della guerra” di Jacques Callot. Dall’acquisto delle opere di Callot, era quindi arrivato a procurarsi disegni e incisioni di altri  grandi maestri, come Dürer e Rembrandt, formando  una delle più ricche raccolte grafiche della seconda metà del secolo XIX. Il barone von Lanna donò  la sua ricca collezione di vetreria artistica e una cospicua parte della raccolta grafica al Museo di Arte Industriale di Praga, che egli stesso contribuì a fondare, nel 1885.

[60] Per le informazioni biografiche su Louis Fagan (1845-1903), cfr. THIEME- BECKER 1915, vol. 11, p. 188.

[61] FAGAN 1876. La Biblioteca degli Uffizi conserva un esemplare dell’opera con dedica manoscritta sul frontespizio: “all’ill.mo signor Nerino Ferri, l’Autore 1881”.

[62] FAGAN 1883, FERRI 1881, cfr. anche Appendice, n. 8.

[63]  LUGT 1921. Fu seguito da LUGT 1956.

[64] Fu lo stesso Lugt, nell’introduzione al suo repertorio, ad indicare i tentativi di quanti l’avevano preceduto in imprese simili e a  definire il Collectors’ Marks di Louis Fagan “une ébauche”. cfr. LUGT 1921, p.VII.

[65] Cfr. FAGAN 1883, pp. [III]- V. Per i riferimenti seguenti cfr. DAH 2000, alle singole voci.

[66]  Su Richard Fisher, cfr. . LUGT 1921, n. 2204-2205; su Alphose Wyatt Thibaudeau, cfr.  LUGT 1921, n. 2473.

[67] Cfr. THIEME-BECKER 1915,vol. 11, p. 188.

[68] FAGAN 1883, Appendice, n. 8.

[69] TUER 1885, Appendice n. 13.

[70] LIPPMANN 1887, Appendice n. 14

[71] Su Richard Fisher  (1809-1890) e la sua collezione, cfr. LUGT 1921, n. 2204-2205.

[72] Il nome del curatore compare però in calce alla prefazione, in cui Fisher scrive: “the collection of engravings described in the following Catalogue is scarcely of sufficient importance to justify the publication;” cfr. FISHER 1879, p. [iii]. ],  cfr. anche Appendice, n. 10 a.

[73] Cfr. FISHER 1879, pp. [1], [123], [227], [265], [309].

[74]  “R. C. Fisher” soggiornava spesso a Firenze, scriveva bene in italiano e frequentava l’ambiente degli intellettuali inglesi residenti in città. Conosceva bene Gaetano Milanesi e gli rivolgeva richieste di informazioni anche per conto dei funzionari del British Museum. A tal proposito cfr. le sue lettere al Milanesi, tutte firmate “R. C. Fisher”,  pubblicate ai nn. 337-342 in PETRIOLI 2004, pp. CCXXII-CCXXVI; cfr. anche MILANESI CARTEGGIO.

[75] Cfr. FISHER 1879,  pp. 2-3 e la lettera firmata “R.C.Fisher”, inviata da Firenze il 14 maggio 1880, in cui l’autore ringrazia Gaetano Milanesi, per conto del padre, “per le sue informazioni date con tanta cortesia sopra Maso Finiguerra”, offrendogli anche una copia del catalogo,  in  PETRIOLI 2004, pp. CCXXII-CCXXIII, n.337.

[76]  FISHER 1879, Appendice, n. 10 b.

[77] FISHER 1886 e cfr. anche  LUGT 1921, n. 2204-2205.

[78] HIND 1909-1910.

[79] Su Adalbert von Lanna (1836-1909), cfr. LUGT 1921, n. 2773.

[80]SINGER 1895, cfr. anche Appendice, n. 17.

[81] Cfr. LUGT 1921, n. 2773.

[82] SINGER 1895.

[83] Cfr. il ritratto di John Pierpont Morgan in SCIOLLA 1992.

[84] Cfr. LUGT 1921, n. 2773.

Il professor Paul Kristeller, filologo e storico dell’arte, autorevole studioso di marche tipografiche italiane, soggiornò per lunghi periodi in Italia negli anni ’90 del XIX secolo, incaricato di studiare le collezione di incisioni in rame della Pinacoteca di Bologna e  di dare un ordinamento alle collezioni grafiche di Roma [85]. Soggiornò anche a Firenze, dove frequentò a lungo la Biblioteca Nazionale, per scrivere la sua opera Early florentine woodcuts, pubblicata a Londra nel 1897[86]. In quel periodo potrebbe aver conosciuto personalmente Nerino Ferri, al quale dedica, “con amichevoli saluti”,  alcuni suoi contributi, pubblicati fra il 1896 e il 1905[87]. L’archeologo e filologo Christian Hülsen [88],  autore di un fondamentale volume sulla topografia romana[89], era ben conosciuto da Nerino Ferri, che lo consultò per completare l’ultima sezione del suo Indice dei disegni di Architettura,[90] relativa alle iscrizioni romane[91].  Nel 1912 Hülsen pubblicò un contributo su I lavori archeologici di Giovanni Antonio Dosio ,  di cui, l’anno successivo, donò un esemplare, in estratto,  “al ch[iarissi]mo amico Nerino Ferri”[92].  Nell’incipit del testo, Hülsen si riferisce[93] esplicitamente al lavoro di riordinamento della collezione grafica della Biblioteca Marucelliana che il conservatore del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi stava ultimando proprio in quegli anni[94] e ad un articolo, pubblicato nel “Bollettino d’Arte” del 1911, nel quale il Ferri presentava le attribuzioni di alcuni disegni della Marucelliana proprio al Dosio [95].

Il pittore preraffaelita e mercante d’arte londinese Charles Fairfax Murray [96] donò a Nerino Ferri i primi due volumi del catalogo della sua ricca collezione di disegni[97].  La ricca collezione di disegni di Fairfax Murray, che comprendeva circa 1500 disegni di antichi maestri europei dalla fine del XIV al XVIII secolo, fu acquistata nel 1910, dopo lunghe trattative, dal magnate americano e noto collezionista John Pierpont Morgan (1837-1913) e formò il nucleo principale del Dipartimento dei Disegni della Morgan Library a New York, il più importante degli Stati Uniti[98]. La dedica che accompagna il dono di Charles Fairfax Murray, al “professor” Nerino  Ferri [99] sottolinea l’esito della trasformazione che si era compiuta, in questi anni, nel conservatore dei disegni e stampe della Galleria degli Uffizi, grazie all’impegno personale profuso nella sua attività e l’applicazione costante agli studi : l’umile apprendista, considerato adatto a mansioni di tipo essenzialmente pratico, era diventato uno stimato professore.

[85] Su Paul Kristeller (1863-1931), cfr. FAIETTI  2014, p. 19. Cfr. anche BALLANTI 1999, pp. 220-221. Per i contatti con Nerino Ferri, cfr. anche FILETI MAZZA 2014, pp. 92-93.

[86] KRISTELLER 1897a.

[87] KRISTELLER 1896, Appendice, n.18, KRISTELLER 1897, Appendice, n.19, KRISTELLER 1898, Appendice, n. 20, KRISTELLER 1905, Appendice, n.24.

[88] Su Christian Hülsen (1858-1935) cfr. FILETI MAZZA 2014, pp. 72-73.

[89] HÜLSEN 1907.

[90] FERRI 1883.

[91] Cfr. FILETI MAZZA 2014, pp. 72-73.

[92]  HULSEN 1913, Appendice n. 33.

[93]  HÜLSEN 1913, p. 1.

[94] Il Ferri  iniziò a lavorare all’inventario della collezione disegni e stampe della Biblioteca Marucelliana nel 1887 e, sistematicamente, dal 1906. Il suo inventario “è a tutt’oggi uno strumento fondamentale per l’analisi del patrimonio grafico della biblioteca”,cfr. ORBICCIANI 2007, p. 250.

[95] FERRI 1911a.

[96]Charles Fairfax Murray (1849-1919) fu pittore preraffaellita, appassionato storico dell’arte e  mercante d’arte antica, cfr.  PETRIOLI 2004, p. 42.

[97] FAIRFAX MURRAY 1905-1912, FERRI 1881, cfr. anche Appendice, n.26.

[98] Cfr. STAMPFLE 1974, p. xi; cfr. anche TAYLOR 1970, p. 39.

[99] FAIRFAX MURRAY 1905-1912, FERRI 1881, cfr. anche Appendice, n.26.

La storia di un esemplare di Bartolozzi and his works, scritto dall’editore ed esperto di grafica londinese, Andrew Tuer, contribuisce a spiegare le ragioni di  una scelta anticonfomista – ma molto fortunata – come quella delle incisioni settecentesche di Francesco Bartolozzi (1727-1815),  per la prima mostra temporanea degli Uffizi, nel 1909. Infatti questo artista incontrava il gusto del vasto pubblico anglofono che viveva a Firenze o sceglieva la città come mèta di viaggio.

Nel 1909 le raccolte grafiche degli Uffizi, che prima erano ospitate in un luogo angusto e difficilmente accessibile[100], vennero trasferite presso la nuova ed ampia sede del Gabinetto Disegni e Stampe, dotata di una sala di studio, con annessa biblioteca, nei locali situati al piano nobile del palazzo vasariano. Nel salone antistante la sala di studio, Pasquale Nerino Ferri e Filippo Di Pietro organizzarono la prima delle mostre temporanee, che tuttora caratterizzano l’attività dell’istituto, quella sulle incisioni di Francesco Bartolozzi, con la quale si chiuse definitivamente la lunga stagione dell’ esposizione permanente al pubblico dei  disegni e delle stampe.

Questo profondo cambiamento nell’organizzazione degli spazi e dei servizi offerti dalla Galleria degli Uffizi, unito ad una nuova sensibilità culturale, attenta alle esigenze di tipo conservativo delle fragili opere grafiche - che prima non si avvertiva - era dovuto, in gran parte, all’attività di Corrado Ricci[101] come soprintendente alle Gallerie fiorentine, prima, e come Direttore Generale delle Antichità e Belle Arti, poi.

Nei soli tre anni della soprintendenza fiorentina, dal 1903 al 1906, Ricci aveva dato impulso ad una revisione generale dell’ordinamento di tutti i musei fiorentini ed aveva fondato indispensabili servizi tecnici di supporto come il Gabinetto Fotografico, la Biblioteca degli Uffizi, l’Ufficio Catalogo e l’Archivio Storico[102].  In particolare, per quanto riguarda il  Gabinetto Disegni e Stampe, aveva procurato la nuova sede, vincendo qualche riserva del Ferri in proposito[103],  ed aveva liberato il piano nobile del palazzo vasariano, trasferendo la serie degli autoritratti -che prima vi si trovavano - nelle nuove sale, appositamente predisposte, al secondo piano della Galleria degli Uffizi.  Divenuto Direttore Generale delle Antichità e Belle Arti, dal 1906 al 1919,  egli si impegnò a fondo anche per l’approvazione della prima legge organica di tutela per il settore dei Beni culturali in Italia[104]. Come scrive il Ferri, la decisione di porre fine all’esposizione permanente di disegni e stampe si deve attribuire soprattutto  al Consiglio superiore per le Antichità e Belle Arti, nel quale il parere di Corrado Ricci era, senza dubbio, molto  influente :

“L’onorevole Ministero della Pubblica Istruzione, su parere del Consiglio superiore per le antichità e Belle Arti, deliberava che venissero tolti dalla esposizione permanente tanto i disegni quanto le stampe, essendosi constatato che la continua azione della luce è causa di sensibile deperimento per gli uni e le altre” [105].

La scelta dell’artista della prima mostra temporanea del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi fu invece compiuta da Pasquale Nerino Ferri, con notevole anticonformismo ed originalità di vedute [106].

Francesco Bartolozzi fu “un brioso e valente incisore fiorentino del secolo XVIII”,  che trascorse l’apice della sua carriera in Inghilterra e fu molto apprezzato per la riproduzione dei dipinti di grandi maestri, “dallo Holbein al Guercino, dal Reynolds alla Kaufmann”[107].  Di questo artista,  il Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi conservava un “portfolio” di 1000 incisioni, di eccezionale qualità, accompagnate da una dichiarazione d’autenticità firmata dall’artista, pervenuto nel 1865, tramite un lascito del marchese Torrigiani[108].  Il Ferri avrebbe potuto scegliere temi più prevedibili per celebrare questo speciale evento, come qualche nota personalità del Rinascimento, o una selezione di capolavori della raccolta, ma la scelta cadde su “un argomento molto più sofisticato, di gran gusto e di taglio internazionale” [109].  L’analisi di un esemplare appartenuto a Nerino Ferri, ricco di dediche e note di possesso manoscritte, permette di capire più a fondo le ragioni della  scelta di questo artista, a prima vista così inconsueta : si tratta dell’opera di Andrew Tuer (1838-1990), Bartolozzi and his works[110] , donata al Ferri dalla vedova di Louis Fagan nel 1907

 Andrew White Tuer era un noto editore, scrittore e collezionista d’arte, fondatore della storica casa editrice londinese Leadenhall Press[111], che scrisse questo testo sull’incisore fiorentino Francesco Bartolozzi, perché le sue opere, oltre ad essere “squisitamente belle”[112], incontravano, all’epoca,  il gusto di un vasto pubblico. Il fascino delle incisioni del Bartolozzi sui miei contemporanei– spiega Tuer, con una punta d’ironia, nella prefazione all’opera – è legato all’evocazione di un mondo antico, oggi scomparso, in cui vivevano “le antenate delle nostre bisnonne”:

“The fascination exercised on the present generation by these prints is hardly to be wondered at, for they are not only exquisitely beutiful in themselves, but, being the production of a past age, they boast the peculiar charme…of a time for which we have only fancy, that of our gret-great-grandmothers; and they harmoniously accord with the prevailing taste for old-fashioned furniture. They are therefore delightful both to taste and to fashion”[113].

Ai tempi del Tuer, si era sviluppato un fiorente mercato intorno alle incisioni di quest’artista ed era ormai difficile distinguere un vero Bartolozzi da una copia contraffatta. Per buona parte del libro, quindi, da esperto collezionista di grafica quale era, Andrew Tuer scrive preziosi suggerimenti in tal senso, per il potenziale acquirente, descrive minutamente la  tecnica  dell’artista e dei suoi allievi e dà indicazioni sulle case d’aste che garantivano l’acquisto di opere autentiche.

Nel 1885 anche Louis Fagan, conservatore del Dipartimento Disegni e Stampe del British Museum, stava lavorando alla pubblicazione di una raccolta di riproduzioni delle incisioni del Bartolozzi [114]; Andrew Tuer gli inviò proprio questo esemplare, pregandolo di citare anche il suo testo in bibliografia[115].

 Qualche anno dopo la morte di Fagan, nel febbraio del 1907, la vedova donò a Nerino Ferri, insieme ad altri libri[116], l’esemplare che Tuer  aveva dedicato al marito

Ferri sapeva benissimo che l’opera di Francesco Bartolozzi incontrava il gusto degli appassionati di arte grafica del suo tempo. Quando, di lì a poco - nel 1909 - Nerino Ferri si trovò a scegliere il soggetto della prima mostra temporanea di disegni degli Uffizi, la scelta delle incisioni del Bartolozzi non fu,  probabilmente, del tutto casuale : esponendo le incisioni di Francesco Bartolozzi, Nerino Ferri raggiunse infatti il duplice scopo di mostrare opere di eccezionale qualità, certamente autentiche e di presentare un artista di sicuro richiamo per il pubblico colto degli appassionati di arte grafica suoi contemporanei, fra i quali si annoveravano anche i molti  intellettuali anglofoni, residenti a Firenze[117].

[100] Cfr.  NOBILI 1910.

[101] Cfr.STROCCHI 2005, SICOLI 2007, MARINI 2014 e FAIETTI 2013, p. 384.

[102] Cfr. TAMASSIA 2011, p. 24.

[103] Scrive, infatti, Corrado Ricci: “Caro Poggi … godo a sentire che le stanze delle stampe e disegni vengono bene. Così il Ferri si persuaderà che avevo ragione d’insistere quand’ei  (misoneista) nicchiava … “, AGU, Archivio Poggi, Serie I, Carteggio, n. 113 : C. Ricci a G. Poggi, “Roma, 3.XI, ‘09”.

[104] Si tratta della legge n. 364 del 20 giugno 1909; a tal proposito, cfr. SICOLI 2007,  p. 519.

[105] FERRI / DI PIETRO 1909,  p. 4.

[106] PETRIOLI TOFANI 1983, pp. 440-441.

[107]  FERRI / DI PIETRO 1909, p. 4.

[108] C. PINI, Catalogo delle stampe incise da Francesco Bartolozzi (1865), GDSU, Fondo Manoscritti, coll. n. 3, pubblicato in FILETI MAZZA 2014, Appendice XXIII ; cfr. anche DI PIETRO 1910, Esemplare n. 30, in cui Filippo di Pietro pubblica la fotografia della dichiarazione di autenticità redatta da Bartolozzi.

[109]  PETRIOLI TOFANI 1983, pp. 440-441.

[110] TUER 1885, vedi Appendice, n. 13.

[111] Su Andrew Tuer (1838-1990) cfr. MC LENNAN YOUNG 2010.

[112] TUER 1885, p.ii.

[113] Ibidem.

[114]  FAGAN 1885.

[115] TUER 1885, cfr. Appendice n. 13.

[116] FAGAN 1883, cfr  Appendice,  n. 8 e  LIPPMANN 1887, cfr.  Appendice, n. 14.

[117] Su questo aspetto cfr. BARDAZZI-SISI 2011 e SCIOLLA 1992, p. 274. Una recensione alla mostra Bartolozzi fu pubblicata anche  in inglese in FLORENCE HERALD 1910, cfr, DI PIETRO 1919, Appendice n. 30.

Filippo Di Pietro (1875-1960) fu un appassionato e colto collaboratore degli ultimi anni di vita del Ferri, costretto ad interrompere il lavoro, che tanto amava, perché improvvisamente richiamato a combattere al fronte della prima guerra mondiale. Qui sono riportate alcune informazioni su un  periodo della sua vita – gli anni giovanili  - che è ancora poco conosciuto ed è precedente al 1922, anno nel quale Filippo Di Pietro risulta ufficialmente nei ruoli dei funzionari della Galleria degli Uffizi.

Le notizie finora pubblicate su Filippo Di Pietro (1875-1960) risalgono al 1922, quando entrò ufficialmente nei ruoli dell’amministrazione delle Belle Arti, presso la Galleria degli Uffizi[118], ma la collaborazione di Filippo Di Pietro con la Galleria degli Uffizi ebbe inizio, in realtà, nel 1906, quando Pasquale Nerino Ferri scrisse a Corrado Ricci la seguente nota di ringraziamento:

“Caro Direttore, ti sono molto grato per la gentile premura che hai avuto di destinare il nuovo vicesegretario Filippo Di Pietro (romano) a questo gabinetto, dove si è già presentato. Gli faccio proseguire lo schedario dell’Indice per materia dei disegni. E’ pieno di buona volontà e spero che farà ottima riuscita.” [119]

Il giornalista Aldo Sorani, che lo conobbe personalmente, lo descrive con queste parole:

“Un critico che meglio e più ha mostrato quanto si possa ricavare dallo studio dei disegni è stato appunto il segretario del Gabinetto degli Uffizi, Filippo Di Pietro che tanto ha fatto, col Ferri, per l’ordinamento delle mostre degli Uffizi è riuscito ad interpretar nuovamente e a far parlare nuovamente nella loro piena espressione quei disegni ch’egli si è posto a studiare, per conto suo e per preparare le mostre, con animo vivacissimo, con passione piena d’intelletto, con occhio pieno d’acume. Ne fanno fede i suoi volumi su I Disegni di Andrea del Sarto[120] e su I Disegni sconosciuti finora non identificati di Federico Baroccio[121], volumi che portano alla conoscenza di Andrea e del Barioccio un contributo così nuovo che gliene deve esser grata la critica e riconoscente l’animo di quanto amano l’arte.”  [122]

Divenuto da tempo collaboratore del Ferri sia nell’organizzazione delle prime mostre temporanee sia nell’impresa dei cosiddetti Portafogli Olschki[123], pur non essendo ancora assunto in pianta stabile alla Galleria degli Uffizi, Filippo Di Pietro aveva cercato di consolidare la propria posizione lavorativa presso il Ministero.  Nel maggio del 1914 chiese un congedo per portare a compimento la tesi di laurea [124], che discusse, ad Urbino, il 1 dicembre 1914[125] mentre, contemporaneamente, studiava “giorno e notte”[126] per gli esami del concorso di ispettore alla Galleria Corsini di Roma, bandito nel settembre del 1914[127].

Nel 1915 Di Pietro era stato costretto a chiedere un trasferimento a Roma per aiutare la sua famiglia, colpita dal terremoto[128]. Le lettere che riportano questo avvenimento sono entrambe senza data, ma il terremoto cui il Di Pietro si riferisce potrebbe essere quello della Marsica, in Abruzzo, del 13 gennaio 1915, che fu talmente violento da causare diversi danni anche a Roma.

D’altra parte, Di Pietro scrive, appunto da “Roma, il 21 giugno 1915” : “Nonostante ogni sorta di difficoltà le cose mie cominciano ad andare benino, tanto che tra breve sarà tutto sistemato.”[129].

Ma i guai, per Filippo Di Pietro, non erano ancora finiti : nel corso del 1916 veniva improvvisamente richiamato al fronte[130] .

 In una lettera non datata, ma inviata dal “Distaccamento di Bracciano”, Di Pietro scriveva a Giovanni Poggi di non essere ancora riuscito a inviargli “il manoscritto promesso”[131] perché era “… sopravvenuto all’improvviso il richiamo militare”, impedendogli di “dare forma corretta” a quanto aveva già scritto e in un’altra lettera, databile al 1916,  precisava :

“Io non sono riuscito ancora a scrivere quelle poche note per i facsimili, più volte fatte, ma in modo che non mi hanno soddisfatto, ho finito per stracciarle”[132] .

Si trattava, molto probabilmente, delle note all’ultimo fascicolo dei Portafogli Olschki, quello sui Disegni ornamentali, curato da Filippo Di Pietro, che l’editore Olschki riuscì infatti a pubblicare solo nel 1921, a chiusura dell’intera opera[133]. Il povero Filippo Di Pietro, nelle circostanze in cui si trovava,  non aveva certo la tranquillità necessaria per concentrarsi su quello che gli chiedeva il Poggi, a cui scriveva inoltre, in modo davvero commovente :

“tra le poche carte che ho con me, oltre alle monografie su Andrea Del Sarto e sul Baroccio, tengo care le sue lettere, le sue cartoline e la relazione della commissione esaminatrice del concorso per il posto di Ispettore alla Galleria Corsini”.[134] 

Sull’onda del generale entusiasmo per l’intervento in guerra, Pasquale Nerino Ferri comprò il piccolo “Calendario del soldato MCMXVI”,[135] per contribuire alla raccolta fondi a favore dei soldati impegnati al fronte. Non sembra che l’acquisto dell’esemplare fosse legato, in particolare,  alla memoria del collega Filippo Di Pietro, che partì per il fronte l’anno successivo all’ingresso del libriccino in biblioteca . 

Comunque Pasquale Nerino Ferri non ebbe più modo di rivedere il Di Pietro, con il quale aveva collaborato al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi “per più di dieci anni” [136] , perché la morte lo colse nel 1917.

Con la partenza di Filippo Di Pietro e, soprattutto, con la morte del Ferri, le mostre temporanee segnarono una battuta d’arresto, per riprendere solo nel 1922, con la mostra sui Disegni del Seicento[137]  curata da Odoardo Hylier Giglioli, successore di Pasquale Nerino Ferri al Gabinetto Disegni e Stampe.

[118] Cfr. la voce a lui dedicata in SCUDERI 2007, p. 227-228.

[119] BCR, Archivio Ricci, n. 12602 :  “Firenze, 30 maggio ‘906”.

[120] F. DI PIETRO 1910a.

[121] F. DI PIETRO 1913.

[122] SORANI 1913, p. 980.

[123] DISEGNI DELLA GALLERIA 1912-1921.

[124] AGU, Archivio Poggi, Serie I, Carteggio, n. 6, 294 :  F. Di Pietro a G. Poggi, “Urbino, 24 maggio 1914”.

[125] BCR, Archivio Ricci, n. 11358 : F. Di Pietro a C. Ricci, “Urbino, 1 Dicembre 1914”, da dove si apprende anche il titolo della sua tesi: “La tutela giuridica del movimento nazionale e delle opere d’arte in diritto romano”.

[126] “…lavoro giorno e notte per la discussione della tesi di laurea e per gli esami del concorso di  Roma e forse l’una e gli altri avverranno quasi contemporaneamente (10-25 Novembre)”, BCR, Archivio Ricci, n. 11359 : F. Di Pietro a C. Ricci, “Firenze, 22 ottobre 1914”.

[127]Di un concorso “per titoli e per esame” ad un posto d’ispettore per la sopraintendenza alla galleria, ai musei medioevali e moderni e agli oggetti d’arte in Roma con destinazione alla R. Galleria di arte antica e gabinetto delle stampe”, dava notizia CRONACA DI BELLE ARTI 1914. Come scriveva Corrado Ricci a Giovanni Poggi, il Ministero dovette “rimandare l’ esame dei concorsi” a causa dello scoppio della prima guerra mondiale (AGU, Archivio Poggi, Serie I, Carteggio, n. 17, 221:  C. Ricci a G. Poggi, “Roma, addì 8 luglio 1915”.)

[128] cfr. AGU, Archivio Poggi, Serie I, Carteggio, n. 6, 310 e 301:  F. Di Pietro a Giovanni Poggi, da Roma.

[129] AGU, Archivio Poggi, Serie I, Carteggio, n. 6,  295 :   F. Di Pietro a Giovanni Poggi.

[130] “E’ il secondo anno il cui inizio lo compio in zona di guerra”, AGU, Archivio Poggi,  Serie I, Carteggio, n. 6, 297 :  F. Di Pietro a G. Poggi, “Zona di guerra, 2 Gennaio 1918, per cui il richiamo al fronte è da collocarsi nel corso del 1916. Filippo Di Pietro partì con la costante preoccupazione che il Ministero potesse assumere qualcun’ altro, senza tener conto del concorso rimasto  in sospeso (AGU,  Archivio Poggi, Serie I, Carteggio, n. 6, 298 : F. Di Pietro a G. Poggi, “Zona di guerra, 19 giugno ‘918”).

[131] AGU, Archivio Poggi, Serie I, Carteggio, n. 6, 302: F. Di Pietro a G. Poggi, “Distaccamento di Bracciano”, senza data.

[132] AGU, Archivio Poggi, Serie I, Carteggio, n. 6, 306 : F. Di  Pietro a G. Poggi, definita “riservata”, senza data. La lettera è databile al 1916, grazie ad un particolare riferimento nel testo. Infatti Filippo Di Pietro prosegue scrivendo : “…era qui di passaggio il prof. Pernier che si lamentò con me del fatto di esser privo dell’economo e del segretario. L’idea di potermene tornare a Firenze mi sedusse tanto che mi sarei offerto a lui assai volentieri….” ;  Luigi Pernier fu nominato direttore del Museo Archeologico fiorentino appunto nel 1916 (see  BERUTTI 2009, pp. 69-77).

[133] Cfr. DISEGNI DELLA GALLERIA 1912-1922, Serie V, Fasc. IV: Disegni ornamentali, [testo di F. FI Pietro, 1921]

[134] E aggiungeva : “son trascorsi ormai cinque anni!”, AGU, Archivio Poggi,Serie I, Carteggi, n. 6, 297  F. Di Pietro a G. Poggi, da “Zona di guerra, 2 gennaio 1918”.

[135] CALENDARIO 1916, vedi Appendice n. 39.

[136] AGU, Archivio Poggi,  Serie I, Carteggio, n. 6, 304 : Filippo Di Pietro a G. Poggi, senza data, ma post 1917, perché Di Pietro scrive di aver saputo della morte del Ferri.

[137] GIGLIOLI 1922.